«Un cuento logrado a través de la intensidad o la tensión es un cuento que logra el “secuestro momentáneo del lector”, pues ha conseguido el clima propicio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea, para después terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda y más hermosa». (Cortázar)

La tensión

Hay un acercamiento lento hacia los acontecimientos, pero el tono y la atmósfera van atrapando al lector. Aunque el rimo sea menos ágil, estaremos deseando conocer el desenlace.

Algunos ejemplos son: “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges, “Bliss” de Katherine Mansfield, “La metamorfosis” de Franz Kafka o “La lección del maestro” de H. James.

Cómo lograr la tensión narrativa:

1.- Previamente, debemos haber atrapado al lector. Si no existe empatía por el personaje, o interés por el misterio que se plantea, el lector no experimentará ningún tipo de tensión.

2.- Tirar anzuelos.

«…;y no tuve que arrepentirme, porque con él fui testigo de acontecimientos dignos de ser registrados, como ahora lo estoy haciendo, para memoria de los que vengan después».

(Umberto Eco, El nombre de la rosa)

El lector queda atrapado en el anzuelo y desea conocer cuáles son esos acontecimientos que vendrán después.

3.- Suspense mediante el peligro: físico o psicológico.

Se plantea una situación manifiesta de peligro que conduce a que el lector se pregunte: ¿Qué ocurrirá?

Dos elementos:

-El grado de peligro.

-El foco de suspense.

La intriga será mayor cuanto mayor se perciba el grado de peligro y más poderoso sea el foco generador de suspense. Por ejemplo, la pistola mata. Una ruptura sentimental puede llevarnos al pozo más profundo. Un fracaso, a la pérdida de una carrera profesional. La psicopatía de un progenitor narcisista, a la locura… La consecuencia, pues, nos ronda y lector se mantiene en vilo ante la presencia de la amenaza.

En el relato de Gregor von Rezzori “Sobre el acantilado”, el lanzarse desde un acantilado ronda durante la historia creando pasajes de mucha tensión.

«—El amor espera una obediencia incondicional —le dije a Lisa—. ¿Te lanzarías por mí desde el acantilado?

Ella, serenamente, respondió:

—Si fuera preciso hacerlo, tal vez.

Yo le dije:

—Eso no vale. No si fuera preciso hacerlo, sino, sencillamente, porque yo te lo pido. ¿Lo harías?

Ella se acurrucó en su rincón, envuelta en la vieja chaqueta de lana.

—Si te vieras obligado a pedírmelo, probablemente sí —respondió—. Ya no tengo miedo.

—¿Ningún miedo?

—¡Ninguno!

—¡Demuéstramelo!

Lisa se levantó con el propósito de salir de la casa. La seguí. Se dirigió hasta el acantilado.

—¡Pero no así! —grité a sus espaldas—. Eso es demasiado fácil. Tienes que cerrar los ojos y caminar de espaldas, siempre confiando en que, en el momento preciso, en el último instante, yo te grite: «¡Detente!». Pero debes contar con que eso ocurrirá sólo en el último instante.

Ella se dio la vuelta, dando la espalda al acantilado, cerró los ojos y avanzó de ese modo, como una sonámbula, acercándose paso a paso al abismo. Ni yo fui capaz de soportarlo por mucho tiempo. Así que grité «¡Detente!» cuando Lisa aún estaba a varios pasos del precipicio. Ella se detuvo, abrió los ojos, miró por encima del hombro, midió la distancia y se encogió de hombros en un gesto de desprecio. Luego vino hacia donde yo estaba con el mismo paso de sonámbula, con la mirada clavada en la mía. Cuando estuvo delante de mí, me escupió en la cara. Al día siguiente había desaparecido, y su maleta se había ido con ella. La chaqueta de lana me la dejó».

Sobre el acantilado (Gregor von Rezzori)

La naturaleza de la amenaza es, por tanto, poderosa; y la consecuencia para el personaje, devastadora (física o emocionalmente). Eso ya depende de los miedos de cada uno y de cómo hayamos sabido conectar con los abismos a los que cada lector se asoma.

En el siguiente fragmento, un interrogatorio en “Las aventuras del Capitán Alatriste”, se aprecian bien el grado de peligro (la tortura y muerte del preso) y el foco generador de este (el despiadado Alatriste). El desenlace se aproxima y esto genera tensión.

«En cuanto al r mostro de Garaffa, parecía que acabara de pasarle por encima la mano de la muerte. De pronto había dejado de sudar; como si bajo su piel, amarilla de terror, no quedase gota de líquido.

–Te aseguro que todos hablan tarde o temprano –concluyó el capitán–. O casi todos. A veces, si el verdugo es torpe, alguno muere antes… Pero tú no eres de ésos.

Todavía lo estuvo contemplando un poco más de ese modo, muy cerca, y luego se dirigió a la mesa. De pie frente a ella y vuelto de espaldas al prisionero, se remangó el puño y la manga de la camisa sobre el brazo izquierdo. Mientras lo hacía, su mirada se cruzó con la de Olmedilla, que lo observaba con atención, un poco desconcertado. Después cogió la palmatoria con la vela para fundir lacre y volvió junto al genovés. Al mostrársela, alzándola un poco, la luz de la llama arrancó reflejos verdigrises a sus ojos, de nuevo fijos en Garaffa. Parecían dos inmóviles placas de escarcha.

–Mira –dijo».

El oro del rey (Las aventuras del capitán Alatriste).

De ahí nuestra habilidad para haber sabido tocar la fibra del lector, bien mostrándole la magnitud de la amenaza antes de llegar a la situación de tensión (como en el fragmento anterior) o bien rescatándola de su cabeza y de sus miedos.

4.- La información que se le aporta al lector.

-El lector sabe más que el personaje.

El monstruo está al otro lado de la puerta, pero el personaje no lo sabe. La intriga está creada. Y la tensión crece a medida que se acerca a la puerta. O, por ejemplo, si el lector conoce que el personaje está muerto, querrá saber si su fantasma lo descubre.

-El lector cree saber más que el personaje.

Desconfía de lo que el personaje sabe. En este caso deseará conocer si sus sospechas son correctas. Como en “Otra vuelta de tuerca”, de Henry James, en el que comenzamos a dudar del testimonio en primera persona de la institutriz, tras ver los fantasmas de la antigua cuidadora y del criado. Con esa misma ambigüedad, Hamlet puede estar loco… o no.

-El lector sabe lo mismo que el personaje.

Y descubre el misterio caminando de la mano del personaje. Propio de la novela policiaca.

5.- Una cuenta atrás.

Pocas herramientas crean tanta tensión como un plazo que se extingue.

Por ejemplo, “La bestia humana” de Emile Zola, con un tren a punto de chocar. O en “Los asesinos” de Hemingway, con un asesinato que tiene fijada la hora:

-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?

George no respondió.

-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote que se llama Ole Andreson?

-Sí.

-Viene a comer todas las noches, ¿no?

-A veces.

-A las seis en punto, ¿no?

-Si viene.

-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?

-De vez en cuando.

-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.

-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?

-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.

-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.

-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.

-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.

-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.

-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?

-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como una pareja de amigas en el convento.

-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?

-Uno nunca sabe.

-En un convento judío. Ahí estuviste tú.

George miró el reloj.

Los asesinos (Ernest Hemingway).

6.- Una atmósfera amenazante.

Predispone al lector contra el ambiente.

Un buen ejemplo es “La caida de la casa Usher” de Poe. O este otro de Juan Rulfo en “Pedro Páramo”.

«Ya estaba alta la noche. La lámpara que ardía en un rincón comenzó a languidecer; luego parpadeó y terminó apagándose.

Sentí que la mujer se levantaba y pensé que iría por una nueva luz. Oí sus pasos cada vez más lejos. Me quedé esperando.

Pasado un rato y al ver que no volvía, me levanté yo también. Fui caminando a pasos cortos, tentaleando en la oscuridad, hasta que llegué a mi cuarto. Allí me senté en el suelo a esperar el sueño.

Dormí a pausas.

En una de esas pausas fue cuando oí el grito. Era un grito arrastrado, como el alarido de algún borracho: “-¡Ay vida, no me mereces!”

Me enderecé de prisa porque casi lo oí junto a mis orejas; pudo haber sido en la calle; pero yo lo oí aquí untado a las paredes de mi cuarto. Al despertar, todo estaba en silencio; sólo el caer de la polilla y el rumor del silencio.

No, no era posible calcular la hondura del silencio que produjo aquel grito. Como si la tierra se hubiera vaciado de su aire. Ningún sonido; ni el del resuello, ni el del latir del corazón; como si se detuviera el mismo ruido de la conciencia. Y cuando terminó la pausa y volví a tranquilizarme, retornó el grito y se siguió oyendo por un largo rato: “¡Déjenme aunque sea el derecho de pataleo que tienen los ahorcados!”

Entonces abrieron de par en par la puerta».

7-. Fijar un objetivo.

No es un misterio, pero sí una meta que los personajes deben alcanzar, que posiciona firmemente al lector en una dirección y que ayuda multiplicar las expectativas. Las ochocientas páginas de “Moby Dick” cumplen un único objetivo para el protagonista, cazar la ballena, en una novela que, en su época, se consideró novedosa, por sus pasajes de tensión e intensidad.

La Intensidad

El desenlace ya está aquí. La acción se rompe. Lo inevitable ha llegado. Nada es más intenso que la compresión de una estrella y su posterior implosión. Eso mismo es la intensidad narrativa, donde cada elemento confluye de manera incontestable hacia una situación que se comprime y estalla.

Y esa magnitud puede medirse por:

1.- Las emociones que despiertan en el lector. Ira, tristeza, alegría. También, asco y sorpresa. Ternura por ejemplo, o calma, crean otro tipo de intensidad. Pero también valen. Si no implica emociones, no es intensa.

2.- Las consecuencias para los personajes.

3.- Lo novedoso de la situación. No por esperada, su relato deja de ser único en la obra. Si al personaje lo atropella un coche cada mañana y el narrador lo relata, pierde el efecto de intensidad.

Veamos cómo continúa el tenso fragmento de Alatriste que habíamos dejado a mitad de interrogatorio:

«Le mostraba el antebrazo, donde una cicatriz delgada y larga subía entre el vello por la piel curtida, hasta el codo. Y luego, ante la nariz del espantado genovés, el capitán Alatriste acercó la llama de la vela a su propia carne desnuda. La llama crepitó entre olor a piel quemada, mientras apretaba las mandíbulas y el puño, y los tendones y músculos del antebrazo se endurecían como sarmientos de vid tallados en piedra. Frente a sus ojos, que seguían mirando glaucos e impasibles, los del genovés estaban desorbitados por el horror. Aquello duró un momento que pareció interminable. Después, con mucha flema, Alatriste dejó la palmatoria sobre la mesa, volvió a ponerse ante el prisionero y le mostró el brazo. Una atroz quemadura, del tamaño de un real de a ocho, enrojecía la piel abrasada en los bordes de la llaga.

–Jerónimo… –repitió.

Había acercado otra vez su cara a la del otro, y de nuevo le hablaba en voz baja, casi confidencial:

–Si esto me lo hago yo, imagina lo que soy capaz de hacerte a ti».

  El oro del rey (Las aventuras del capitán Alatriste).

El decir que cada elemento de la narración se comprime para estallar en una situación intensa no es una manera de hablar. En la narración, lo superfluo desaparece. Las frases se acortan. Las perífrasis y las locuciones desaparecen, incluso los verbos. Predomina la enumeración, la coma para suprimir los verbos o el polisíndeton para evitar las comas. Los nexos, sin embargo, disminuyen. La connotación del léxico aumenta la temperatura, surgen los adjetivos valorativos. Los verbos son de movimiento, acción o dramatismo.

En el siguiente fragmento de Moby Dick, tras la lenta tensión de la espera, aparece la ballena.

«Se oyó un ruido trepidante y luego todos contuvieron el aliento al surgir del agua oblicuamente una enorme forma, llena de cuerdas, arpones y lanzas. Envuelta en un delgado velo de bruma, se la vio un momento en el aire irisado por la incidencia de los rayos del sol sobre el agua pulverizada. En seguida volvió a hundirse. Al ser aplastadas las aguas, se alzaron durante un instante como gigantescos surtidores, volviendo a caer cual lluvia, dejando la superficie espumosa como leche recién ordeñada alrededor del marmóreo tronco de la ballena.

    -¡Bogad! -ordenó Ahab.

  Los botes avanzaron, dispuestos al ataque.

  Pero enloquecido por los hierros del día anterior, que le corroían, Moby Dick atacó de frente, dando coletazos entre los botes. De nuevo los separó haciendo caer al agua arpones y lanzas de los botes de los dos oficiales y deshaciendo la parte superior de sus proas, pero dejando el bote de Ahab casi intacto.

   Mientras Daggoo y Queequeg tapaban las planchas que habían sufrido mayor tensión, y mientras la ballena, alejándose de ellos, se volvió y enseñó todo un costado al pasar de nuevo a su lado, se alzó un grito. Sujeto al redondeado lomo del cetáceo, envuelto en las espiras en que la ballena se había enredado durante la pasada noche, se vio el cuerpo medio destrozado del parsi, su ropa hecha tiras, sus dilatados ojos clavados de lleno en Ahab».

Moby Dick  (Herman Melville).

4.- Importante es que mimemos al lector después. Recuerda que acabamos de alterarlo emocionalmente por la intensidad del pasaje. No le dejes caer de golpe.

El ritmo

Es la frecuencia con la que distribuimos las situaciones de tensión, los momentos de intensidad y los desenlaces.

El rimo es lento si no ocurre nada. Hay narraciones, sin embargo, en las que sucede poca cosa. Y no carecen de intensidad.

No hay, por tanto, una fórmula maestra que recoja cómo debe ser el ritmo de un relato. Dependerá solo de lo que cada autor necesite para satisfacer el objetivo.

No obstante, una buena manera de disponer los acontecimientos sería:

-Comenzar el relato con acción.

-Crear varios desequilibrios, o misterios, y antes de cerrar uno abrir el siguiente, a fin de no dejar  al lector huérfano de objetivos.

-Acabar los capítulos en alto.

-No finalizar la narración de manera abrupta.

Pero la acumulación de acontecimientos es cosa de cada autor, no hay recomendaciones para esto por muchas gráficas matemáticas que queramos hacer, con sus máximos y sus mínimos y sus puntos de inflexión. Escribir es otra cosa.

Jesús María de Val